Владимир Кин
В русскоязычной печати все чаще появляются мемуары музыкантов. Это естественно: среди эмигрантов "третьей волны" немало известных солистов и оркестрантов, дирижеров, музыковедов, композиторов.
Им есть что вспомнить о далеких и все еще близких временах 30-х, 40-х и 50-х гг.
Оказавшись на Западе, авторы стремятся восстановить подлинную картину музыкальной жизни Союза, рассказать, о малоизвестных, годами замалчиваемых фактах, поделиться воспоминаниями о больших артистах, композиторах, педагогах.
Главное достоинство таких книг и статей - отличное знание фактов, искреннее стремление дать объективную оценку событий (что совсем не легко), живые, неотретушированные портреты значительных музыкантов.
Лучшей мемуарной книгой этого рода, к тому же прекрасно написанной - образно, емко, с ярко выраженной индивидуальностью автора - мне представляется уже отрецензированная в НРС книга Дм. Паперно "Записки московского пианиста". Интересна по материалу также вышедшая недавно в Израиле, книга Якова Сорокера о Давиде Ойстрахе.
Однако появляются в печати материалы и другого рода, при чтении которых создается впечатление, что некоторые авторы увлечены главным образом появившейся, наконец, возможностью свести некие старые счеты.
Такова, на мой взгляд, статья Александры Орловой "Правда и вымыслы о дирижере Мравинском", напечатанная в НРС 16 сентября с.г. Статья г-жи А.Орловой - обличительная. Автор берет на себя трудную миссию представить одного из крупнейших дирижеров современности интриганом и карьеристом, бездарностью, извергом и антисемитом. Не много ли? Уже сам этот "набор" настораживает.
Оспаривая основные положения этой статьи, я попытаюсь рассказать о Е.А .Мравинском так, чтобы читатели смогли сделать свои выводы и получить ответы на все "острые" вопросы, связанные с личностью и творческой деятельностью дирижера.
А. Орлова заявляет, что "дутая слава" Мравинского возникла благодаря советской пропаганде, создавшей вокруг имени дирижера "лживые легенды". Но что такое, вообще, "лживая легенда" в искусстве, - особенно исполнительском? Может ли какая бы то ни было пропаганда создать мировую славу артисту?
Кто все-таки создавал "легенду Мравинского"?
Характерно, что в огромной статье г-жи Орловой об известном симфоническом дирижере мы не находим ни одной ссылки на мнения о нем крупных музыкантов. Можно предположить, будто они не интересовались Мравинским, ибо, как утверждает г-жа Орлова, Мравинский мог производить известное впечатление только на людей маломузыкальных, интересующихся лишь внешней стороной, а не сутью...
Между тем, среди "маломузыкальных" людей, на которых Мравинский производил известное впечатление, были Д.Шостакович, С.Прокофьев, И.Соллертинский, Г.Нейгауз, Д.Ойстрах, Г.Рождественский, К.Кондрашин, Б.Хайкин и многие другие. Им, а также выдающимся музыкантам Запада - Л.Стоковскому, Э.Ансерме, И.Менухину, Дж.Сэллу не было никакой нужды участвовать в создании "лживых легенд", в прославлении бездарности.
Интересно, что как раз официальные советские критики и музыковеды, тесно связанные с министерством культуры и союзом композиторов, сравнительно мало писали о Мравинском.
Изображать Мравинского советским карьеристом - задача трудная и неблагодарная. Он совсем не похож на деятелей, обивающих пороги министерства культуры и ЦК, заигрывающих с властями и прессой. Мравинский замкнут - редко появляется на людях, если не считать времени, проводимого с оркестром. Не сидит в президиумах ответственных совещаний, не ораторствует на собраниях (хотя прекрасно, между прочим, говорит и пишет). Он не "выезжает в составах делегаций", не подписывает официальных писем "к мировой общественности", не фотографируется с сильными мира сего, его фотографии вообще чрезвычайно редко появляются в газетах и журналах. Он никогда не играет сочинений "боссов" союза композиторов.
У этого "карьериста" есть и другие интересные особенности. Получив образование и сделав действительно большую карьеру в советское время, он никогда не был членом партии, сохранил свою религиозность.
Стремясь развенчать "легенды" и доказать дирижерское ничтожество Мравинского, А.Орлова приводит ряд, с ее точки зрения, убийственных примеров. Мы находим у нее упоминание об отработке жестов перед зеркалом, что, по мнению критика, не дает возможности "говорить об эмоциях, душевном порыве, проникновенной трактовке", ядовитую констатацию факта, что Мравинский всегда дирижирует по партитуре, решительное утверждение, что "Мравинский никогда не выступал ни с каким оркестром, кроме своего", о скудости его репертуара, "непопулярности в Ленинграде" и т.п.
Относительно первого замечания можно лишь сказать, что все дирижеры мира, особенно в ранние годы, в большей или меньшей степени прибегают к помощи зеркала. Достаточно вспомнить откровенные шоу-моменты у Стоковского, Караяна, Бернстайна, Меты. В дирижерских классах консерваторий обычно одна стена зеркальная, как и в балетных студиях.
С дирижированием по партитуре (или без нее) тоже не так все просто. По партитуре дирижировали Густав Малер, Игорь Стравинский, Бруно Вальтер; начиная с середины 30-х гг. - Отто Клемперер, всегда - Голованов, Самосуд, Пазовский; из крупных современных дирижеров - Шолти, Мути, Симеонов, Ростропович, Светланов, Кондрашин, Хайтинг. С другой стороны, без партитуры особенно любят выступать студенты первых курсов консерватории. Специалисты отлично знают, сколько откровенного блефа в этих демонстрациях "памяти" даже у известных маэстро. Все такого рода рассуждения можно отнести за счет дилетантизма критика.
Утверждение же, что Мравинский никогда не дирижировал никакими другими оркестрами, кроме оркестра Ленинградской филармонии, - и вовсе ложно. В 30-е, 40-е и 50-е гг. Мравинский систематически выступал с двумя лучшими московскими оркестрами: Госоркестром и БСО (оркестр радио). Мравинский также дирижировал Пражским симфоническим оркестром, в юные годы выступал на периферии (Киев, Харьков, Минск, Баку, Свердловск).
Причины, побудившие дирижера в последние годы отказаться от выступлений с другими оркестрами, не имеют ничего общего с теми, на которые указывает критик.
А.Орлова уничтожительно отзывается о репертуаре Мравинского: все те же бесконечные повторения двух Пятых симфоний (Чайковского и Шостаковича), да еще "Щелкунчик". Тут же, правда; критик роняет небрежно, что Мравинский "научился дирижировать только новые симфонии Шостаковича".
Эти "только" и "научился" совершенно великолепны. Будто можно научиться "только" играть шекспировские роли, танцевать "только" "Жизель" или исполнять "только" Баллады Шопена, "только" скрипичные сонаты Баха!
Строгий критик считает, что Мравинскому "некуда было бы деваться без второго дирижера Курта Зандерлинга, который "нес всю репертуарную нагрузку". Г-жа Орлова - поклонница К.Зандерлинга, талантливого и культурного дирижера, и все это делает ей честь. Тем не менее, Мравинский три года руководил Ленинградским оркестром до прихода Зандерлинга и еще двадцать три - после его отъезда.
О первом периоде мы имеем авторитетное свидетельство И.И.Соллертинского: Мравинскому "в его амплуа главного дирижера пришлось взять на себя весь монументальный и весь остальной репертуар... всякий другой дирижер меньшего масштаба сломился бы под этой непосильной ношей. К чести Мравинского... он из этого испытания вышел блестяще."
В последующие годы Мравинский провел ряд значительных премьер крупнейших зарубежных композиторов XX века: Р .Штрауса, Хиндемита, Онеггера, Бартока, Стравинского (запретного, зарубежного периода). Ему принадлежит честь первого исполнения Шестой симфонии Прокофьева. Кстати, Мравинский играл девять симфоний Шостаковича.
Г-жа А.Орлова делает экскурсы в биографию Е. А. Мравинского; рассказывает интересные факты, правда, всегда почему-то умалчивая о других, не менее многозначительных. В рассказе о семье Мравинского мы находим ссылки на "теток". Цель - доказать, что семейные связи весьма способствовали карьере дирижера. "Тетки", Мравинского, действительно, были знамениты. Одна из них - певица Е.Мравина, как совершенно правильно указывает А.Орлова, "блистала на сцене Мариинского театра в последней трети 19-го века" (т.е. еще до рождения великого дирижера, добавим мы). Вторая же тетка... о, да!.. та самая!.. большевичка, знаменитая Александра Коллонтай! Мравинский, как полагает А.Орлова, "мог заручиться ее поддержкой". Я же полагаю, что скорее всего не мог.
Коллонтай была ярой оппозиционеркой, входила в самую опасную (по А.Авторханову), единственную подлинную "Рабочую оппозицию" (1921 г.). Лидеры "рабочей оппозиции" - Шляпников и Коллонтай - довели Ильича до исступления. Он им грозил "винтовкой". Оппозиционеры требовали свободы слова, прекращения репрессий и провокаций партийного аппарата. Судьба их известна. Два мужа Коллонтай были расстреляны. Сама она чудом уцелела. Влияния не имела никакого. Она была "меченой". Долгие годы жила в страхе и ожидании ареста. Была послом то в Швеции, то в Норвегии (хорошо знала языки).
В первые годы после революции, кроме всего прочего, над ней посмеивались. Коллонтай была известной феминисткой и сторонницей "свободной любви". Еще в юные годы она "ушла в революцию". Семейных связей для нее не существовало.
У читателя может возникнуть вопрос: почему же вообще рассказ г-жи Орловой о семье, о происхождении Мравинского начинается с "теток"?
Нет слов, тетки Мравинского были знамениты. Однако хочется немного узнать и о других членах семьи. О них ничего не сообщает А.Орлова, ничего не пишут и советские биографы Мравинского. И ясно почему.
Мравинские - старинный дворянский род. Два деда дирижера были генералами в крупных чинах и стояли близко к императорам Александру II и Александру III. Отец тоже был генералом, военным инженером и тоже с большими придворными связями, уже в царствование Николая II.
В одной из советских биографий дирижера, находим следующее единственное упоминание об отце Евгения Александровича: "После неожиданной смерти отца юноша, в поисках заработка, поступает в Мариинский театр, в группу артистов миманса." Из автобиографии самого дирижера узнаем, что он поступил в миманс Мариинского театра в 1918 году.
Как умер отец Мравинского, мы не знаем. По одной версии, был он, вскоре после революции, расстрелян. Но если даже предположить, что генерал Александр Константинович Мравинский умер своей смертью (в 1918 году ему должно было быть около 50-ти лет), то и тогда совершенно ясно, что "семейные связи" никак не могли обеспечить начало карьеры будущего дирижера.
Очень интересен другой экскурс г-жи Орловой в биографию Мравинского. Она пытается объяснить выдвижение Мравинского в середине 30-х годов следующим образом: "... Мравинский выдвинулся тогда, когда молодых советских дирижеров было мало. "Командные посты" в оркестрах зачастую занимали "варяги" (следует перечень "варягов", т.е. иностранных дирижеров, работавших в СССР по контрактам. - В.К.). В середине 30-х годов, в соответствии с советской политикой тех лет, было решено избавиться от "варягов"... И тогда взошла звезда молодого Евгения Мравинского".
В этом блестящем пассаже что ни слово - все правда. Да, - в середине 30-х годов, да - прогнали "варягов", да - "взошла звезда". Не хватает лишь некоторых деталей.
Молодых советских дирижеров хоть и было мало (хороших дирижеров всегда мало!), но все же они были. Назовем их: А.Ш.Мелик-Пашаев - будущий главный дирижер Большого театра, Б.Э.Хайкин - будущий главный дирижер Кировского театра; талантливейший Натан Рахлин, уже хорошо известный на Украине; совсем молодые - феноменальный К.А.Симеонов, подававший огромные надежды К.К.Иванов; К.П.Кондрашин, работавший в Малиготе, К.И. Элиасберг и Н.С.Рабинович - дирижеры ленинградского радио, выступавшие также и в филармонии, И.Э.Шерман - дирижер Кировского театра; москвичи М.Жуков, А.Л. Стасевич и др.
После изгнания "варягов" все они либо уже занимали ответственные посты, либо, но крайней мере, обратили на себя внимание. Таким образом, можно говорить не об одной "звезде", а о целом "созвездии". Но одна звезда, действительно, засияла ярче других. Произошло немаловажное событие, о котором не пишет г-жа Орлова.
В 1938 году в Москве был проведен Первый всесоюзный конкурс дирижеров. Авторитетное жюри, включавшее крупнейших музыкантов старшего поколения, присудило первую премию и золотую медаль Евгению Мравинскому.
Г.Г.Нейгауз подробно писал о своих впечатлениях об участниках конкурса. В статье, посвященной победителю, Нейгауз, входивший в жюри конкурса, дает молодому дирижеру следующую характеристику: "Отличительной чертой таланта Мравинского является гармония различных свойств, очень ценных для крупного дирижера. Эти свойства - сильный темперамент, ясная организующая воля, большая любовь к своему делу, отличное знание партитуры, громадная дирижерская техника, превосходный вкус и глубокая культура".
К сожалению, недостаток места не позволяет привести других цитат из статьи Г. Нейгауза, в которых выдающийся музыкант очень интересно пишет об исполнении Мравинским на конкурсе сочинений Моцарта, Чайковского, Скрябина, Шостаковича.
За год до конкурса молодой дирижер триумфально провел премьеру Пятой симфонии Шостаковича. Об огромном успехе этого исполнения, ставшего событием русской музыкальной культуры, хорошо известно. Оно не только показало подлинные масштабы дарования Мравинского, но явилось также этапом в жизни самого Шостаковича.
Симфонию играл не один Мравинский, но именно за ним на долгие годы закрепилась слава" лучшего исполнителя Шостаковича.
Великий композитор высказывался о дирижерском искусстве Мравинского неоднократно. Он находил его талант "ярким, темпераментным, индивидуальным", называл Мравинского "превосходным дирижером". Совершенно по-другому Шостакович оценивал и то, что А.Орлова пренебрежительно именует "долбежкой", "муштрой".
Шостакович с уважением говорил о "трезвой работе мастера". "Я понял, - писал композитор, - что дирижер не должен петь, подобно соловью. Талант должен прежде всего сочетаться с долгой и кропотливой работой".
Особую роль в творческой биографии Мравинского и возникновении его "легенды" сыграли исполнение Седьмой и Восьмой симфоний Шостаковича.
В 1942 году состоялись многочисленные исполнения Седьмой ("Ленинградской") симфонии Шостаковича - сначала всеми большими оркестрами Союза, затем Америки и Англии. Симфония воспринималась как патриотическое, антифашистское произведение. Тот факт, что композитор писал ее под бомбежками и обстрелами в осажденном Ленинграде, придавал произведению особое значение.
Премьера, - скорее всего, по личному распоряжению Сталина, - состоялась во временной военной столице - Куйбышеве, куда был эвакуирован Большой театр. Дирижировал главный дирижер театра С.А.Самосуд. Композитор присутствовал на репетициях и концертах. Он был доволен огромным успехом исполнения и прекрасной, тщательной, как всегда, работой Самосуда. Затем Шостакович выезжал и в другие города, где исполнялась симфония. Приезжал он и в Новосибирск, куда был эвакуирован Ленинградский оркестр.
Седьмая симфония стала едва ли не самым популярным произведением симфонического репертуара. Ее частое исполнение невольно вызывало мысль о состязании оркестров и дирижеров. Естественно, композитору был задан вопрос - какое исполнение он считает лучшим? Ожидавшийся ответ - Самосуд. Прежде всего, он был первым исполнителем симфонии, а по положению и по званию - в то время - первым дирижером Союза.
Самосуд, сверх того, был действительно выдающимся дирижером. С Шостаковичем его связывали тесные творческие контакты. Он бы первым (и отличным) исполнителем обеих опер композитора - "Нос" (1932 год) и "Леди Макбет Мценского уезда" (1934 год).
Ответ Шостаковича поразил многих. Композитор благодарил всех советских и иностранных дирижеров, отмечал прекрасное исполнение С.А.Самосуда, К.И.Элиасберга (в осажденном Ленинграде), Натана Рахлина с Госоркестром в Алма-Ате и Фрунзе, но предпочтение отдавал Е.А.Мравинскому. Композитор пренебрег табелью о рангах. Мравинский все еще был молодым дирижером. Его известность и официальное положение не шли ни в какое сравнение со статусом Самосуда.
Поскольку следующая - Восьмая симфония не давала возможности трактовать ее в героико-патриотическом духе, исполнение не предварялось "руководящими указаниями". Композитор дал премьеру Мравинскому.
Глубоко-трагическая музыка этой монументальной симфонии прозвучала в исполнении Мравинского с потрясающей силой. Он выявил огромную выразительность партитуры, воплотившей мрачную эпоху сталинского террора тридцатых годов. Вероятно, это было наиболее значительным отражением темы ГУЛАГа в большом искусстве. Свое великое произведение Шостакович посвятил Мравинскому.
Теперь - о постановлении 1948 года, относящемся к музыке и позиции Мравинского.
Прежде всего о выступлениях против постановления ЦК. Их фактически было два.
Г-жа Орлова заблуждается, думая, что кто-либо из видных музыкальных деятелей мог отсидеться дома, пусть и "дрожа от страха". В те годы музыканты, занимавшие положение, подобное положению Мравинского, обязаны были высказаться в поддержку постановления ЦК. Ссылка на болезнь не помогла даже Прокофьеву. От него получили письменное, хотя и несколько уклончивое, признание "ошибок". Говорят, что единственным композитором, выразившим несогласие и протест на знаменитом "ждановском" совещании деятелей советской музыки в Кремле, был Н.Я.Мясковский. Его выступление в изданную стенограмму не попало. Избежав выступления в Кремле, Мравинский вынужден был высказаться на общем собрании ленинградского отделения союза композиторов. Подробности этого выступления мне известны от видного музыковеда, профессора Ленинградской консерватории Александра Наумовича Должанского.
Мравинский, действительно, "трясся от страха", но тем не менее сказал (передаю, конечно, не дословно), что ему представляется неверным направление критики. Он полагает, что следует бороться не с мнимой переусложненностью в творчестве таких крупных мастеров, как Прокофьев и Шостакович, а наоборот, с упрощенчеством, примитивизмом, низким профессиональным уровнем и дурным вкусом.
Другой эпизод, связанный с постановлением 48-го года, известен всем, я думаю, что г-же Орловой тоже.
В самый разгар газетной травли композиторов, когда все их произведения были изъяты из репертуара, неожиданно последовало указание - "в порядке исключения" сыграть в Ленинграде Пятую симфонию Шостаковича.
Ленинградцы, увидев имя Шостаковича на афише, не верили своим глазам. Нечего и говорить, что зал был битком набит. После триумфального исполнения симфонии, выйдя на поклоны, Мравинский вдруг снял с пульта партитуру симфонии и высоко поднял ее над головой.
Овации превратились в демонстрацию. Все встали. Власти были в бешенстве. Это был невиданный в сталинские времена случай публичного выражения протеста. В самые последние годы жизни "отца народов" Мравинский также не уронил своего достоинства.
В 1952 - 1953 гг. он защитил музыкантов-евреев своего оркестра от увольнений. Мравинский, несомненно, защитил и дирижера Курта Зандерлинга, который отнюдь не ушел с педагогической работы в Консерватории, "перегруженный концертами и гастрольными поездками", как пишет А.Орлова.
Шел 1952-й год. Ни о какой "перегрузке" Зандерлинга не могло быть и речи. Ему грозило нечто худшее, чем увольнение. Курт Зандерлинг бежал в СССР из фашистской Германии в 1935 году. К 1952 году он уже превратился в "некоего Зандерлинга, неизвестно как пробравшегося в Советский Союз". Наивно предполагать, что его могла спасти популярность у публики. Его спасли Шостакович, Мравинский и Холодилин.
Обвинение Мравинского в антисемитизме особенно огорчительно именно потому, что его благородная позиция подлинного русского интеллигента хорошо известна. Она должна быть известна и г-же Орловой, которая пытаемся доказать "антисемитизм" Мравинского косвенными доводами. Мы находим в ее статье такую удивительную аргументацию: "Если же Мравинский и защищал оркестрантов-евреев в годы "борьбы с космополитизмом", то не потому, что он был юдофилом (!), или из принципиальных соображений: уволь он сразу всех евреев, оркестр бы развалился".
Я уверен, что г-жа Орлова отлично знает: "сразу всех" - нигде не увольняли. Более того, увольняли немногих. Зато повсюду - в Кировском театре, в консерватории, в университете, в Герценовском и других институтах, в библиотеках, в поликлиниках.
Из Ленинградской филармонии не было уволено ни одного человека. Был ли Мравинский юдофилом, не столь уж важно. Совершенно достаточно того, что он преградил дорогу юдофобам, не допустил в филармонии ни увольнений, ни издевательских антисемитских собраний. Более того, известны случаи, когда он принимал без конкурса музыкантов, уволенных из других оркестров.
Национальность музыкантов никогда не играла никакой роли в отношении к ним Мравинского. Его интересовала квалификация. Он гордился талантливыми артистами Ленинградского оркестра, прекрасными скрипачами, во главе с выдающимся концертмейстером Виктором Либерманом, любил слушать фортепианные импровизации своего валторниста, хорошо известного в Нью-Йорке Володи Шалыта.
Большим другом композитора был выдающийся оперный дирижер Б.Э.Хайкин, сам пострадавший в 1952 году и особенно непримиримо относившийся к малейшим "дуновениям" юдофобства.
И, наконец, о конфликте с Шостаковичем. Конфликт, и даже временный разрыв отношений, с Шостаковичем действительно имел место, хотя возник и протекал совсем не так, как это хотелось бы видеть А.Орловой. Прежде всего, первая ссора произошла примерно за пять лет до исполнения 13-й симфонии - во время подготовки к исполнению 11-й ("1905 год"). Мравинский, для которого, действительно, всегда были характерны длительные периоды вынашивания новых произведений, колебания, поиски решений, откладывал премьеру. Композитору же, естественно, все было ясно в произведении, он нетерпеливо ждал начала репетиций. Произошло столкновение. Шостакович передал партитуру Натану Рахлину. Талантливейший Н.Рахлин "с ходу" провел премьеру в Москве. Результат получился не особенно блестящий. Это лишний раз доказало, что такие вещи "с ходу" не делаются.
Премьеру следующей, 12-й симфонии опять проводил Мравинский. На одной из репетиций композитор и дирижер не сдержали взаимного раздражения. На этот раз ссора вышла на людях, и отношения окончательно испортились. Тем не менее, Шостакович принес партитуру 13-й симфонии опять-таки Мравинскому. Дирижер опять, как всегда, оттягивал начало репетиций нового сложного произведения. Положение усугублялось тем, что Мравинский готовил оркестр к зарубежным гастролям. Его концерты в крупнейших музыкальных центрах Европы и Америки всегда проходили с исключительным успехом, но перед каждой такой поездкой он волновался до потери самообладания, "закатывал" дополнительные групповые и общие репетиции, становился резок и нетерпим.
Глубоко уязвленный композитор забрал партитуру и передал ее К.Кондрашину.
При всем том нельзя забывать, что тесные творческие и дружеские отношения связывали композитора и дирижера долгие годы. Их дружба прошла неомраченной через самые трудные времена, когда в чрезвычайно сложных и опасных ситуациях, проверялись истинные качества людей - тем более таких, стоявших на виду, как Мравинский. Утверждение А.Орловой, якобы Шостакович, возмущенный отказом Мравинского дирижировать 13-й симфонией, лишил его "нрава на премьеры" следующих, 14-й и 15-й - чистая фантазия. Прежде всего, никакого "права на премьеры" не существовало; с другой стороны, всем было известно предпочтение, которое композитор отдавал Мравинскому.
Пример с 14-й и 15-й симфониями в контексте статьи А.Орловой крайне неудачен. 14-я симфония, как известно, написана не для симфонического, а для камерного оркестра, предназначалась для оркестра Баршая, им и была впервые исполнена. Премьеру 15-й симфонии провел сын композитора, талантливый молодой дирижер Максим Шостакович (по логике г-жи Орловой, ее, видимо, должен был бы провести исполнитель 13-й симфонии, К.Кондрашин, но этого, как известно, не произошло).
В разгар ссоры Шостакович отзывался о Мравинском с характерным для него сарказмом. Я не буду приводить этих строк. Хулители Мравинского найдут их в "Мемуарах" Шостаковича, изданных Соломоном Волковым.
Характерно, однако, что даже в состоянии раздражения Шостакович считал нужным подчеркнуть, что он высоко ценит талант дирижера.
Как и многие крупные дирижеры, режиссеры, балетмейстеры, Мравинский - фигура сложная и противоречивая. У него был, что называется, "тяжелый характер". Он был мнителен, может быть, резок, несправедлив и даже жесток. И тем не менее, в заметках г-жи Орловой слишком много пристрастия и прямой неправды, слишком все это отдает месткомовскими дрязгами многолетней давности.
Утверждая свое искусство, Мравинскому приходилось бороться. Среди его "жертв" далеко не все были ангелы и прекрасные души. Были и демагоги, и тупицы, охотники до склок и конфликтов, профессиональные "совместители" и любители-стукачи, бегавшие с доносами в Смольный и другие места. Мравинский не тратил время на интриги, не терял его на рекламу. Один из первоклассных мастеров дирижерского искусства на протяжении многих лет он, по словам Д.Шостаковича, формировал и создал неповторимый стиль исполнительского искусства ленинградских филармонистов: стиль строгий, величавый, благородный, чуждающийся внешних эффектов, но проникнутый большим внутренним темпераментом.
Ему удалось утвердить себя и свое искусство, добиться мирового признания, стать частью большой русской культуры. Он действительно превратился в легенду. Легенды на пустом месте не рождаются.
|