Евгений Мравинский
Творческое общение с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем на протяжении уже около тридцати лет занимает центральное место в моей музыкальной жизни. Если бы мне пришлось заполнять анкету, посвященную главным событиям моей биографии, то на ее вопросы я бы ответил так:
Самая значительная человеческая встреча в Вашей жизни? - С Шостаковичем.
Самые сильные музыкальные впечатления? - От творчества Шостаковича.
Самое важное в Вашей исполнительской деятельности? - Работа над произведениями Шостаковича.
Самые большие трудности, стоявшие на Вашем пути дирижера? - Препятствия и противодействие, "мучительные роды" при подготовке почти каждой премьеры симфоний Шостаковича.
Вот главное, о чем хочется сказать в связи с юбилеем Дмитрия Дмитриевича. Остальное - это отдельные разрозненные и, быть может, разбросанные мысли и наблюдения, которыми я позволю себе поделиться с читателями, совершенно не претендуя на полноту охвата темы.
Я вырос в семье, где любили и знали музыку. Дома у нас висели портреты великих композиторов, в том числе Чайковского, Вагнера, Брамса. Были и портреты некоторых знаменитых певцов, среди них - нашего близкого знакомого, баса В.Я. Майбороды.
Когда мне исполнилось шесть лет, меня впервые повели в Мариинский театр. Я увидел и услышал "Спящую красавицу". Впечатление было огромным, ни с чем не сравнимым. А десяти лет я попал на оперу "Зигфрид" под управлением А. Коутса и при участии И.В. Ершова. Вернувшись домой потрясенным, я разыскал клавир, попробовал, как смог, разобрать ноты. Холодок пробежал у меня по спине, когда я нашел тему Эрды...
С новым, неведомым мне ранее чувством благоговения и трепета стал я смотреть после этого на висевшие дома портреты композиторов. Автор "Зигфрида" казался мне колдуном, волшебником, наделенным таинственной силой. Его невозможно, кощунственно было представить себе реально существовавшим человеком. Музыканты, изображенные на портретах, были теперь для меня существами из другого, высшего мира, обитателями Валгаллы, "небожителями". И даже Майбороду, хотя он бывал у нас дома, разговаривал и шутил со мной, я уже не мог воспринять как простого смертного. Он был тоже из этого высшего мира, из семьи "небожителей".
Прошли годы, и я познакомился со многими подробностями жизни кумиров моего детства, с такими черточками их облика и деталями быта, которые сделали их для меня совершенно реальными, земными, близкими людьми.
Помню, какое неожиданное и острое ощущение встречи с живым, давно знакомым человеком я пережил в Доме-музее Чайковского в Клину, когда впервые увидел простой стол из некрашеных досок, за которым была написана Шестая симфония. Такое же ощущение испытал я, когда узнал, что Брамс всю жизнь с наивной, по-детски трогательной обидой переживал его непризнание родным Гамбургом, или когда прочел в романе Д'Аннунцио "Пламя" о заросших седыми волосами старческих мочках ушей Вагнера...
Да, эти великие творцы были в то же время людьми из плоти и крови, со своими привычками и странностями, достоинствами и житейскими слабостями. Я думаю, что для современников они были просто приятными или неприятными в обхождении, обычными на первый взгляд или чудаковатыми людьми. Их истинный масштаб, их принадлежность к другому миру, должно быть, и не осознавались большинством в полной мере. Ведь нельзя понять, насколько высока гора, если стоять у самого ее подножия, - для этого надо отойти на некоторое расстояние.
Так вот, не происходит ли то же с нами сегодня в отношении Шостаковича? Понимаем ли мы его подлинное историческое значение, всегда ли сознаем, что рядом с нами и среди нас живет один из семьи великих? И достаточно ли дорожим мы его временем, вниманием, здоровьем?
Потомки будут завидовать нам, что мы жили в одно время с автором Восьмой симфонии, могли встречаться и разговаривать с ним. Они постараются собрать как можно больше сведений о его жизни и творчестве. И они, наверное, будут сетовать на нас за то, что мы не сумели зафиксировать и сохранить для будущего многие характеризующие его мелочи, увидеть в повседневном неповторимое и потому особенно дорогое и оценить в должной мере историческое значение нашего великого современника.
Величие Шостаковича определяется для меня прежде всего значительностью той общественной и нравственной идеи, которая проходит через все его творчество. Это - мысль о том, чтобы не было людям плохо, чтобы они не мучились и не страдали из-за войн и социальных бедствий, несправедливости и подавления. "Не хочу, чтобы было плохо!" - вот о чем говорит он своей музыкой. В ней звучит голос гражданской совести, направленной против всего, что эту совесть задевает, оскорбляет, больно ранит. (Кстати говоря, и в жизни Дмитрий Дмитриевич не выносит, когда нарушается справедливость и кто-то незаслуженно страдает, когда проявляют равнодушие и жестокость к людям).
Совестливость, обостренное восприятие зла и человеческих страданий, желание сделать так, чтобы всем было хорошо, - драгоценные качества той лучшей части русской интеллигенции, наследником которой является Шостакович. Тут вспоминаются и Достоевский, и Лев Толстой с его "Не могу молчать". Особенно же близок, на мой взгляд, Шостакович к той традиции, которая протянулась до наших дней от декабристов, Белинского, шестидесятников - благороднейших, смелых, хотя и в чем-то, быть может, наивных и прекраснодушных "рыцарей духа", мечтавших о всеобщем счастье, ненавидевших насилие и готовых пожертвовать всем ради искоренения общественного зла.
Верность одной идее придает творчеству Шостаковича внутреннюю цельность и единство. Иногда приходится слышать и читать о противоречивости Шостаковича, о том, что в его музыке имеется неравновесие между положительными и отрицательными образами, что зло в ней торжествует. Но считать так - значит совершать большую ошибку. Шостакович показывает зло только для того, чтобы обличать его и бороться с ним. Ему совершенно несвойственно, более того - глубоко чуждо натуралистическое, равнодушное изображение злых сил, не говоря уже о воспевании страданий, упоении мраком, культе безнадежности. Обращаясь к темным сторонам действительности, он пробуждает в слушателях протест, возмущение злом, жестокостью, бесчеловечностью и зовет к активной борьбе с ними. Поэтому и так называемые отрицательные образы музыки Шостаковича - это, по существу, образы положительные, ибо композитор, обличая зло, тем самым у т в е р ж д а е т добро, утверждает необходимость преодоления зла.
Но что такое общественное зло в представлении Шостаковича? Вспоминая Седьмую и Восьмую симфонии Шостаковича, мы обычно отвечаем на этот вопрос просто: фашизм. Да, конечно, в музыке советского композитора с огромной силой изобличено и заклеймено фашистское варварство. Но не только оно одно: Шостакович выступает против всяких форм агрессии, тирании, жестокости, подавления человека и народа (напомню хотя бы об Одиннадцатой симфонии).
И вместе с тем есть у него еще один враг. Это - самодовольная пошлость и тупость, присущая мещанству. Против него он боролся своим ранним творчеством, и с тем же противником сражается он в таких произведениях последних лет, как Тринадцатая симфония, "Сатиры" на стихи Саши Черного, романсы на тексты из журнала "Крокодил".
Как произведение, направленное против мещанства, я воспринимаю и Девятую симфонию. Это своеобразный "симфонический фельетон", в котором высмеиваются самоуспокоенность, желание "почить на лаврах", самоупоение и напыщенность - качества и настроения особенно опасные в тот момент, когда только что закончилась война и предстоит залечить нанесенные ею раны. Конечно, не вся симфония иронична - есть в ней и искренняя лирика, и глубокая печаль. Но беспечная, легкомысленная "шутейность" первой части (вспомним побочную тему!), какое-то нарочитое, с трудом утверждающее себя веселье финала выражают чувства не самого композитора, а его антипода, самодовольного, недальновидного и, в сущности, ко всему равнодушного обывателя.
Против мещанства Шостакович воюет, по существу, и в Седьмой симфонии. Вспоминаю первое впечатление от этой музыки. Когда симфония впервые исполнялась в марте 1942 года в Куйбышеве, а затем в Москве, я находился в Новосибирске и еще не был знаком с ней. Пробовал слушать ее по радио. Приемник работал плохо, и удалось поймать только начало разработки первой части. Я не знал "сюжета", не знал, кого характеризует ми-бемоль-мажорная тема, такая безобидная поначалу и такая нарочито банальная, плоская, примитивная по своей сущности. И вот примечательно, что с нею у меня связалось тогда представление о воинствующей тупости и пошлости мещанства вообще.
Был ли я далек от истины? Думаю, что нет, так как фашизм - это тоже тупость, бездарность и пошлость, это худшие качества мещанства, культивированные, организованные и поставленные на службу силам уничтожения (что блестяще показано в пьесе Б. Брехта "Карьера Артура Уи" и в фильме М. Ромма "Обыкновенный фашизм"). Они живы, эти качества, и сейчас, в современном мире, хотя выступают в других обличьях. Вот против них тоже борется Шостакович.
Что же противостоит злу в его музыке? Шостаковича порою упрекают в том, что добро, человечность, свет, любовь воплощены у него менее четко и полнокровно, чем жестокость и вражда. Я с этим не согласен: дело не в нечеткости, а в сдержанности и застенчивости. Да, Шостакович беспощаден, резок, смел в обличении зла. И он целомудренно робок и стыдлив, когда надо сказать о личном, потаенном. Сила его чувств - в их чистоте и, если хотите, беззащитности, оголенности. Он больше всего боится быть нескромным, назойливым в выражении своих сокровенных эмоций. Его лирика раскрывает себя в немногих скупых штрихах, в намеках.
Должен признаться, что я высоко ценю и очень люблю именно такую форму выражения. Мне далек, например, Малер, с его чересчур откровенными и многословными эмоциональными излияниями (исключение - замечательная "Песнь о земле"). Когда я слушаю его некоторые непомерно грандиозные, рассчитанные на потрясающий эффект вещи вроде "симфонии тысячи участников" (Восьмой), мне приходят на память слова Л. Толстого: "Он пугает, а мне не страшно". Куда больше впечатляет, например, лаконичнейшее изображение бури Глинкой в балладе Финна ("волшебный вихорь поднял вой"): всего лишь несколько грозных аккордов меди, но передано самое главное, образ создан, мысль высказана...
Вот таков же Шостакович. Иной раз ему достаточно одного такта или даже доли такта, чтобы обрисовать образ, выразить нужное настроение.
Нежелание быть навязчивым, стремление избежать сентиментальности проявляется у Шостаковича и в своеобразном приеме инструментовки, который я назвал бы "маскировкой с помощью тембра". В первой части Шестой симфонии есть небольшой дуэт флейты и фагота. Проникновенные, трогательные лирические интонации поручены инструментам, звучание которых исключает всякий эмоциональный "нажим", какую бы то ни было подчеркнутость, сентиментальность и слащавость выражения - опять же для того, чтобы, как говорил Маяковский, "не рассиропиться".
Такая м а с к и р о в к а ч у в с т в иногда сбивает слушателей с толку, создает у них превратное представление о кажущейся аэмоциональности Шостаковича. На самом же деле в его музыке таятся глубокие лирические чувства, которые тщательно оберегаются от грубого взгляда и неосторожного прикосновения, не выставляются напоказ. Надо уметь их уловить - и тогда вы не сможете не оценить их возвышенности, чистоты и сдержанной силы.
Гражданственность - неизменная черта жизненного и творческого облика Шостаковича. Она присуща ему на протяжении всего сорокалетнего композиторского пути. Всегда он тяготел к отражению современности с ее острыми, порою трагическими конфликтами. Но его позиция как художника по отношению к этим конфликтам не оставалась постоянной. Я вижу тут определенную эволюцию, которую можно проследить, в частности, по финалам его зрелых симфоний начиная с Пятой.
Общим для этих финалов является то, что после "субъективного" содержания предыдущих частей в них происходит поворот в объективному, делается попытка дать некий внеличный вывод. Но при этом выводы бывают различными.
В одних финалах (например, в Шестой симфонии) Шостакович попросту уходит от внутренних конфликтов, противопоставляя им как данность неудержимый искрящийся поток жизни. В других случаях, как в Восьмой, он перебрасывает гигантскую арку от первой части к финалу, стремясь замкнуть действие, исчерпать поставленные в начале симфонии проблемы. Отсюда - повторение в финале трагической кульминации первой части. Но проблемы решены здесь, так сказать, в негативном плане: композитор в конечном итоге исчерпывает их, приходя к созерцательности и идиллии.
Наконец, в Пятой, Седьмой, Десятой, Одиннадцатой симфониях финал задуман как итог развития всего цикла. В Пятой и Седьмой Шостакович прилагает большие усилия для того, чтобы финал стал подлинным утверждением объективного положительного вывода. Но, на мой взгляд, это утверждение достигается в значительной степени внешними приемами: после того как где-то в середине части быстрое движение "выдыхается" и музыка будто упирается в какое-то препятствие, композитор выводит ее из тупика, давая большое динамическое нарастание, "силовое наматывание". Оно, собственно, и приводит к победной коде, которая возникает перед нами как героико-эпический апофеоз. Иначе обстоит дело в Десятой симфонии. Здесь в финале дается полный синтез объективного и субъективного. Герой входит в поток жизни и сливается с ним. Именно такой смысл имеет неоднократное проведение в финале темы-"монограммы" D-(e)S-C-H.
Следующим принципиально важным этапом на том же пути стала Одиннадцатая симфония - самая эпическая из всех симфоний Шостаковича. Здесь все части имеют, так сказать, объективное содержание (изображение исторических событий), но в то же время оно всюду органически включает в себя внутренний мир художника, и поэтому вся музыка звучит как эмоциональное личное высказывание. (Как раз в этой симфонии связь Шостаковича с традициями декабристов, Белинского, шестидесятников выступает особенно наглядно.) И таким же личным началом проникнут финал ("Набат"), в музыке которого слышен призывный и гневный голос самого автора.
Так примерно в середине 50-х годов развитие всегда свойственной Шостаковичу гражданственности привело к утверждению еще более активной позиции художника, вошедшего непосредственно в гущу жизни и ставшего еще более деятельным борцом за победу добра.
Подчеркивая значительность и глубину содержания музыки Шостаковича, я хочу одновременно напомнить и о том, что это содержание всегда воплощено с исключительным, совершенным мастерством.
Мне посчастливилось дирижировать многими сложнейшими произведениями Шостаковича. Но, может быть, с особенной яркостью ощутил я изумительное совершенство его мастерства в такой простой на первый взгляд и ясной вещи, как "Песнь о лесах". Как разнообразно использует здесь композитор те немногие средства, которыми он себя ограничил! Сколько изобретательности и фантазии проявил он в оригинальнейшей семидольной фуге! Как все это прекрасно воспринимается: ни на секунду не ослабевает внимание слушателя, получающее все новую и новую пищу! А средства, повторяю, весьма ограниченные.
Многое уже написано о различных сторонах композиторского мастерства Шостаковича. Я хочу коротко сказать только о том, что мне наиболее близко как дирижеру: об оркестровке и о форме.
Каждый раз, когда я впервые разучиваю с оркестром новую партитуру Шостаковича, меня поражает, с какой точностью он слышит будущее звучание своей музыки. Все им заранее услышано, пережито, продумано и рассчитано.
За долгие годы совместной работы лишь однажды я предложил ему сделать небольшую ретушь в партитуре: в Восьмой симфонии, где новаторской музыке отвечает столь же смелая, во многом необычная оркестровка, понадобилось в одном месте (вторая часть) удвоить деревянные духовые трубой, а в другом (третья часть) - валторнами. Эти изменения, хоть и не сразу, были приняты автором и вошли впоследствии в печатную партитуру.
Но, повторяю, это - исключение. У Шостаковича, если можно так выразиться, абсолютный оркестровый слух. Он слышит и оркестр в целом, и каждый инструмент в отдельности - и мысленно, и в реальном звучании.
Вспоминаю такой случай. Мы репетировали Восьмую симфонию. В первой части незадолго до генеральной кульминации есть эпизод, в котором английский рожок забирается довольно высоко, во вторую октаву. Рожок здесь дублируется гобоями и виолончелями и почти неразличим в общем звучании оркестра. Учитывая это, исполнитель сыграл на репетиции свою партию октавой ниже, чтобы поберечь губы перед большим ответственным соло, которое следует сразу за кульминацией.
Услышать английский рожок в мощном звучании оркестра и обнаружить маленькую хитрость исполнителя было почти невозможно. Я, признаться, не заметил ее. Но вдруг за моей спиной из партера раздался голос Шостаковича: "Почему английский рожок играет октавой ниже?" Мы все обомлели. Оркестр остановился и после секунды молчания разразился аплодисментами.
Замечательно слышит Шостакович и форму будущего произведения. Здесь все не только выверено в соответствии с содержанием, но и построено с учетом законов слушательского восприятия. Асафьев писал когда-то о "направленности формы на восприятие" у Чайковского. Шостакович в этой области, как и во многих других, - прямой продолжатель и достойный наследник Чайковского, этого гениального "режиссера восприятия".
Не буду приводить всех примеров - они многочисленны, их можно найти в любом произведении Шостаковича. Укажу только один. Первая часть Двенадцатой симфонии... По существу, первое удовлетворившее автора традиционное сонатное аллегро с соблюдением всех "классических" признаков этой формы. И как великолепно "укладывается" оно в сознании слушателя, как точно распределены кульминации и использованы контрасты, как умело дано чередование и развитие тематического материала! Вот это и есть "направленность формы на восприятие", это и есть высокое мастерство.
С музыкой Шостаковича и с ним самим я впервые непосредственно столкнулся в 1937 году, когда начал работать над его Пятой симфонией. Конечно, я и раньше знал его сочинения и был знаком с их автором. Ведь мы оба учились в 20-х годах в Ленинградской консерватории. Но хотя я и старше Дмитрия Дмитриевича на три года, обстоятельства сложились так, что мне удалось поступить в консерваторию лишь в 1924 году, когда он переходил уже на пятый курс. Поэтому в консерватории мы почти не общались.
В последующие годы я встречал Дмитрия Дмитриевича на концертах и спектаклях, наблюдал за ним во время репетиций его балетов "Золотой век" и "Болт" в Театре оперы и балета (ныне имени С.М. Кирова), где тогда работал, но близких отношений между нами не было (хотя имелись общие друзья, в числе которых - И.И. Соллертинский).
И вот в 1937 году мне, тогда еще молодому дирижеру "без имени", неожиданно поручили подготовить к декаде советской музыки только что законченную Пятую симфонию Шостаковича. До сих пор не могу понять, как это я осмелился принять такое предложение без особых колебаний и раздумий. Если бы мне сделали его сейчас, то я бы долго размышлял, сомневался и, может быть, в конце концов не решился. Ведь на карту была поставлена не только моя репутация, но и - что гораздо важнее - судьба нового, никому еще не известного произведения композитора, который недавно подвергся жесточайшим нападкам за оперу "Леди Макбет Мценского уезда" и снял с исполнения свою Четвертую симфонию.
Но меня извиняло то, что я был молод и не сознавал ни предстоящих трудностей, ни всей ответственности, которая выпала на мою долю. А кроме того, я очень надеялся на помощь со стороны автора.
Однако первые встречи с Шостаковичем нанесли моим надеждам сильный удар. Сколько я ни расспрашивал композитора, мне почти ничего не удавалось "вытянуть" из него. С таким немногословием Дмитрия Дмитриевича в отношении собственных произведений я сталкивался и в дальнейшем. Тем более ценными бывают для меня его скупые высказывания о своей музыке. Правда, направленность восприятия у нас различна. Я не люблю сюжетной, "литературной" конкретизации содержания непрограммной музыки, а Шостакович иной раз поясняет свои намерения очень конкретными образными ассоциациями. Но так или иначе все, что удается узнать от композитора о его замысле, представляет для исполнителя огромную ценность.
Так вот, с Пятой симфонией я поначалу ничего не мог добиться, даже указаний о темпах. Тогда мне пришлось пойти на хитрость. Во время работы за роялем с автором я нарочно брал явно неверные темпы. Дмитрий Дмитриевич сердился, останавливал меня и указывал нужный темп. Вскоре он "раскусил" мою тактику и стал сам кое-что подсказывать.
Найденные темпы мы вскоре зафиксировали по метроному и внесли в партитуру. Они были воспроизведены в печатном издании. Но теперь, проверяя их по магнитофонной записи, я вижу, что метрономические обозначения в Пятой симфонии во многих случаях оказались неверными, и долгая жизнь этой симфонии сама внесла существенные поправки в наши темповые обозначения того времени. (Между прочим, я предполагаю, что именно неверные темповые обозначения в партитуре Пятой симфонии помешали Тосканини осуществить свое намерение исполнить это произведение, так как он, очевидно, не мог принять указанные темпы и в то же время, считая их авторскими, не хотел отступать от них.)
В конце концов работа над симфонией была доведена до успешного завершения. 21 ноября 1937 года в Ленинградской филармонии состоялось первое исполнение. Симфония была принята публикой с огромным энтузиазмом. А для меня самой большой наградой явились строки композитора, напечатанные несколько месяцев спустя, после моей победы на Всесоюзном конкурсе дирижеров. Вспоминая о нашей работе над Пятой симфонией, Шостакович написал, что поначалу был испуган методом дирижера. "Мне показалось, что он слишком много копается в мелочах, слишком много внимания уделяет частностям, и мне показалось, что это повредит общему плану, общему замыслу. О каждом такте, о каждой мысли Мравинский учинял мне подлинный допрос, требуя от меня ответа на все возникавшие у него сомнения. Но уже на пятый день нашей совместной работы я понял, что такой метод является безусловно правильным… Я понял, что дирижер не должен петь подобно соловью" (газета "Смена", Ленинград, от 18 октября 1938 г.).
С такими же трудностями, но столь же дружно, в таком же тесном контакте работали мы и над последующими симфониями, до Двенадцатой включительно. И я бесконечно благодарен Дмитрию Дмитриевичу за много раз проявленные им внимание и доверие ко мне.
Меня нередко спрашивают, изменилась ли с годами моя исполнительская трактовка симфоний Шостаковича, а иногда прямо указывают в рецензиях на такие изменения. На мой взгляд, любое исполнение, первое или повторное, - это всегда в той или иной мере субъективная интерпретация произведения, его индивидуальное истолкование. Абсолютно объективной трактовки не бывает. Музыка ведь дает неисчерпаемые возможности для разнообразного и все более глубокого ее понимания. И у каждого исполнителя это понимание неизбежно оказывается своим, личным (хотя опирается на то объективное, что содержится в произведении).
Я против анархического произвола в исполнительской трактовке и люблю заранее продумывать во всех деталях план исполнения, исходя из тщательного изучения материала. Но я вовсе не считаю, что найденное мною истолкование есть единственно возможное и полностью исчерпывающее авторский замысел. Утверждение некоторых исполнителей: "Я делаю строго по автору" - это только декларация или общее определение методологической направленности исполнителя, но не тот реальный результат, к которому он приходит.
Если это так, то ясно, что не может быть двух совершенно одинаковых исполнений одного и того же произведения. И не только разными исполнителями, но и одним и тем же в разное время. Ведь даже если мой план остается без изменений, то я сам с годами меняюсь. Эти психофизические изменения личности исполнителя обязательно сказываются на том, что он делает, хотя он может этого не заметить. Для примера могу сослаться на свое истолкование Шестой симфонии Шостаковича, которое если и меняется, то неосознанно для меня.
В некоторых же случаях с годами я сознательно изменяю, уточняю план, стараясь углубить детали. Это касается отдельных темпов, динамики и т.д. Так произошло, как я уже говорил, с Пятой симфонией. Я бы сказал даже, что ее исполнительский замысел, сложившийся уже давно и остающийся постоянным в своей основе, варьируется теперь при каждом исполнении. Именно из-за того, что я часто дирижирую этой симфонией, теперь я чувствую себя при каждом ее исполнении очень свободно и позволяю себе импровизировать.
Наконец бывает так, что, возвращаясь к произведению после перерыва, исполнитель существенно пересматривает свою трактовку и изменяет ее. Так было у меня с Десятой симфонией, когда я готовил ее к новому исполнению в 1965 году, через 12 лет после премьеры. Прослушав пластинку с записью прежнего исполнения, я был неудовлетворен им. Первая часть показалась теперь затянутой, третья - тоже. И я решил "прочесть" симфонию заново, стараясь добиться на протяжении каждой части ровного и более "уплотненного" движения в едином темпе, на одном дыхании. Не мне судить, как это получилось, но я глубоко убежден в том, что самый замысел более правилен. Он больше отвечает и характеру музыки, и нашему сегодняшнему восприятию ее.
Кроме внутренних, творческих трудностей, связанных с исполнением симфоний Шостаковича, приходилось мне преодолевать и многочисленные внешние. Случалось сталкиваться и с недоверием, и с замалчиванием, и с прямым противодействием.
Вспоминаю, например, вторую поездку на Пражскую музыкальную весну в 1947 году. После успеха прошлогодних выступлений я осмелился предложить Восьмую симфонию Шостаковича. Это было рискованным шагом, так как незадолго до того симфония была впервые исполнена в Чехословакии другим, местным дирижером и провалилась. Но я верил в музыку Шостаковича и считал своим долгом реабилитировать ее перед пражскими слушателями.
Были в моей жизни и другие испытания, связанные с пропагандой творчества Шостаковича. Горько о них вспоминать. Но утешает мысль о том, что все это осталось позади и никогда уже не вернется.
Музыка Шостаковича, великого композитора нашей эпохи, завоевала признание в Советской стране и во всем мире. Она навсегда останется в истории мировой музыкальной культуры как одна из ее вершин. И если в этом есть хоть какая-то доля заслуги ее исполнителей и пропагандистов, каждый из нас может чувствовать себя счастливым и благодарным судьбе.
5 мая 1966 г.
|